Vous écoutez" L'orpheon de Jade " Première création
IPEM - Gand - Belgique - 1985 - CD : musique au bord du temps et du silence
Seconde version Live avec le computer music ensemble -
auditorium du CNR de Lille (France) 2003. Cd : Le marteau double
Disponible dans le MP3 store ou le CD Store
Patrick Dorobisz : le son, la musique, l’art.
Fils de parents immigrés de Pologne et de Lithuanie, il reçoit une éducation artistique dès son enfance à partir de l’âge de 7 ans, école municipale de musique, école municipale de dessin. C'est à partir de 1972 qu'il envisagera une carrière artistique.
En 1973, il réalise ses premières oeuvres expérimentales musicales, multimédias, picturales alors qu'il est étudiant aux Beaux-Arts de Valenciennes et de Cambrai.
Le choix de ces écoles s'était imposé rapidement car, contrairement au conservatoire qui ne proposait pas d'enseignement musical électronique, ou d'atelier son multimédia, ces expériences artistiques, picturales, musicales ou autres, étaient admises aux Beaux-Arts.
L'art y respirait encore un parfum de liberté et les idées du mouvement d'avant-garde "Fluxus", le rock, le pop art, le nouveau roman et bien d'autres courants esthétiques y étaient présents.
Au sein de cette école d'art, il utilise les technologies de l'époque pour élaborer sa démarche artistique: le médium son électronique et les installations lui semble le mieux adapté pour répondre à ses aspirations. Très vite il parfait ses connaissances musicales, observe la nouvelle musique, développe l'extrême de l'électroacoustique électrique du groupe de rock et de free-jazz dans lequel il jouait.
Aux Beaux-Arts, Patrick Dorobisz travaille avec des bandes magnétiques, les monte en petites sections sonores, fait des collages, détourne le contenu initial et en direct rajoute des effets de larsen, des percussions diverses et des sons électroniques qu’il présente dans son environnement plastique : photos – peinture – tableaux partitions - installations.
En 1974 il abandonne cette technique de montage et utilise des générateurs de fréquences et plusieurs magnétophones.
Ne voulant pas reproduire les schémas du Free-jazz qu'il avait joué, il se pose alors la question "comment écrire la musique électronique ? " - "comment représenter ces sons ? "
Trouver des informations à cette époque n'était pas facile...Ecrire les fréquences ? décrire toutes les composantes du son, ou n'en retenir que quelques-unes ?
Il répond à toutes ces questions en élaborant un langage graphique personnel, et dessine ses sons électroniques.
Il ne retient que les caractéristiques fondamentales d'un matériau sonore pour le représenter.
L'absence dans les premiers temps d'un magnétophone 8 pistes, le conduit à travailler avec les "moyens du bord", et l'utilisation de plusieurs magnétophones pourtant synchronisés, se révèle hasardeuse...Le déphasage technique devient vite un paramètre qu'il utilise.
Il utilise de grandes feuilles 50/65 cm pour écrire sa musique, mais la nécessité d'en juxtaposer plusieurs pour transcrire le déroulement temporel, le gène sur le plan graphique.
La musique va de A vers B ; l'espace global de la feuille n'est pas utilisé...
Pour combler le vide de la feuille, il pensera à spatialiser physiquement le son. Sa musique ira alors aux 4 angles de la feuille et occupera toute la surface.
Ces grandes feuilles où s'écrit, se dessine la musique, deviennent des tableaux-partitions qui sont réalisés sur des toiles, des papiers de texture différente, ou encore des matériaux divers qu'il laisse se dégrader avec le temps. En fonction des dégradations graphiques obtenues, il modifie l'original compositionnel, et change alors la texture sonore, divers paramètres...etc.
L’intéraction entre arts plastiques et Musique.
Ce processus plastique contribue à élargir le champ des couleurs sonores qu'il avait pensé dans un premier temps. Il réduit ensuite les formats qui s'inscrivent encore dans la linéarité plastique au format d'une globalité visuelle immédiate, afin d'avoir une perception totale de l'oeuvre musicale écrite. Il exclut le temps de la partition au profit d’ un espace pictural musical.
L'oeuvre, son écoute/sa composition, sera soumise aux moteurs et cabestans de chaque magnétophone.
Ce concept d'écoute/composition dû à la technologie et à sa représentation graphique sera développé en superposant de plus en plus des fragments de séquences et produira une musique ou les textures, les rythmes, se composeront en se décalant toujours avec des variables d'épaisseurs à chaque fois différentes.
Il réalise des accumulations de magnétophones/séquences des accumulations de tableaux partitions.
La spatialisation dépendra de la localisation de la source sonore, du magnétophone, de son haut-parleur. Certains fragments de séquences seront proposés sous forme de cassettes, et seront laissés à la liberté de l'auditeur qui à son tour décidera de l'oeuvre musicale pour une nouvelle globalité sonore. Quant au déroulement temporel métrique de la partition, il se perdra dans la reconnaissance unique des sons électroniques codés graphiquement et traités plastiquement.
Cette perdition du sens de l'écrit de la partition l'amène à développer encore plus le déphasage entre ce qui est vu et entendu : il nomme et présente des tableaux partitions pour des musiques dont elles ne relèvent pas.
Seul les matériaux sonores dessinés appartenant à son langage graphique, pourront être identifiés.
25 ans plus tard, il dira encore aux musiciens qui l'accompagnent : "si vous voulez jouer un Do à la place du Mi qui est écrit, faites-le... il s'agit toujours d'une note, peu importe que ce Do soit joué maintenant ou plus tard, cette hauteur et ses interrelations dans le langage musical sont relatives.
Elle reste soumise à la subjectivité d'un système de codification de la musique et de son esthétique. Patrick Dorobisz proposera comme partition à son quatuor à cordes, une œuvre graphique. ColorField en DO majeur.
Les musiciens doivent interpréter les lignes les couleurs, afin de produire une matière sonore. « L’important est d’avoir du son ».
Avec l'aide de Claude Cathelain, professeur de photo, de technologie, mais aussi inventeur électronicien...etc, il transforme un clavier électronique en 32 ème de ton. Il renoue avec la micro-tonalité de sa cithare, et résout le problème auquel il était confronté lorsqu'il était enfant face au Do et Do# du piano. " Quel univers pouvait-il y avoir entre ces deux notes ? Pourquoi Mozart, Beethoven, n'avaient-ils pas exploré cet univers ?
Toutes les tonalités de couleurs étaient possibles entre un jaune et un rouge excepté en musique ou le spectre sonore reposait sur une division de 12 sons…
Lorsqu'il réalise que son professeur de solfège lui avait appris un système, des règles et que toute la musique classique reposait sur celles-ci, il estime alors en savoir assez sur ces douze notes, ces accords, ces dictées musicales.
Curieux de tout mais aussi hermétique à tout dogme, ou tout système compositionnel, qu'il relève de la peinture ou de la musique, il verra dans les défenseurs des systèmes d'écriture musicale ou plastique, des artisans dictateurs qui ne peuvent appartenir a l'univers de la création.
La musique est bien plus qu’un simple système d’écriture, il en est de même pour les arts plastiques qui ne peuvent être réduits à des systèmes picturaux ou conceptuels.
En réaction au système dodécaphonique, il mettra en boucle 32 sons de son clavier micro-tonal sur un premier magnétophone, enregistrera le renversement sur un second magnétophone et laissera se déphaser ces séquences.
En 1974 il donne en public toutes ces expériences musicales lors d'un concert/expo/installation de fin d'année de l'école des Beaux-Arts et c'est en 1976 qu'il présente aux membres du jury, ses peintures sur bandes magnétiques, ses partitions et ses écrits. Sa démarche lui vaudra l'obtention du diplôme national des Beaux-Arts.
La même année il étudie le sitar, le rabab, et expérimente des pièces de musique méditatives avec un langage minimaliste.
À partir de 1978 il se lasse du système qui s'est imposé à lui et décide de contrarier la polyrythmie décalée.
Ses expériences de musique méditative ne sont pas étrangères à ce choix.
Il présente lors d'une exposition collective, une seule fréquence, une onde continue. Celle-ci est vue comme un "prélèvement musical" mis en mouvement et son titre "Fréquence" : Point musical mis en mouvement, n'est pas sans rappeler "Point ligne plan" de W.Kandinsky.
Cette fréquence sera donnée à entendre dans un environnement de tableaux/partitions où le graphisme domine.
La musique est alors vue sous l'angle de la conscience du son, de l'être et de la conscience du monde.
En 1979 il structure une oeuvre musicale répétitive en centimètres de bande magnétique sans se préoccuper de son contenu musical.
Le besoin de faire table rase, les remises en cause permanentes de son travail, le concept de réversibilité, ou encore le statut de l'oeuvre d'art dans nos sociétés industrialisées seront ses principales préoccupations.
En 1981 il fait un happening et une installation dans les rues piétonnes de Lille, mobilise une radio régionale : Fréquence Nord.
Une année plus tard il présente sur la place rihour de Lille un orchestre de haut-parleurs et diffuse à la fois des musiques répétitives/ méditatives et spatialise des sons naturels bruts issus de l'environnement campagne - bord de mer - ou bruits de la ville.
Il veut attirer l'attention sur les problèmes écologiques en ville et faire participer les sons des spectateurs et tous les bruits à une oeuvre qui se compose en direct.
L'arrivée de l'informatique musicale sur le marché grand public le conduit à utiliser le premier ordinateur musical CX5m, puis ceux qui suivront. Il développe sa musique en utilisant le système MIDI.
Pour la seconde fois la technologie lui montre de nouveaux champs d'écriture.
Dans un premier temps il reprend le concept de déphasage et compose plusieurs pièces de musique répétitives.
Avec une précision absolue les décalages à la double croche, triple, quadruple... etc sont réalisés.
Le concept d'une musique uniquement "machinique" et d’images toujours originales, au sens où le caractère unique de l’œuvre picturale n’existe plus car reproductible à l’infini, lui permet d'envisager une libération du compositeur face aux contraintes auquel il est confronté avec des musiciens et un chef, tout comme il voit le bouleversement qu’amèneront les images numériques dans le champ de l’art.
L’image est aujourd’hui un fichier numérique.
Il compose exclusivement pour l'ordinateur, expérimente les sons de synthèse, les samples, les nouvelles textures orchestrales puis par le système midi exclusif développe précisément toutes les possibilités microtonales et le travail de la synthèse par modulation de fréquences, jusqu' àlors expérimentée avec les modulateurs en anneaux.
"L'abstraction sonore" issue de ces nouvelles technologies, le replace dans le champ pictural et c'est vers l’abstraction géométrique qu’il se tourne.
Il voit un parallèle possible entre la libre navigation des surfaces/plans du peintre K. Malévitch et les matériaux sonores issus de la synthèse FM gérée par ordinateur.
Il développe la pensée Malévitchéenne jusqu'à revisiter des tableaux de K.M selon les principes de la composition suprématiste. La seule fin étant d'y trouver une nouvelle direction pour aborder la musique.
Il extrapole et transpose la théorie de K. Malévitch : les surfaces/plans autonomes du suprématisme trouveront leur parallèle dans la composition de blocs sonores autonomes totalement indépendants, mais qui pourront suivant leur perméabilité acoustique coexister pour créer une oeuvre musicale. Ces blocs sonores sont réalisés à partir d'une série aléatoire de X notes, mis en boucle, d'un matériau de départ déterminé par un type d'enveloppe, et d'un travail important sur les paramètres du son afin de fondre le contenu sonore dans la série, qui à son tour doit disparaître du champ des hauteurs.
Les blocs sonores seront vus comme des "entités sonores" qui ne peuvent se développer au sein d'un discours musical puisque soumis à la répétition continue.
C'est l'effet de boucle qui développe et forge le matériau sonore. La répétition est ici l'élément source et participe à la structure de l'oeuvre qui ne se compose plus de A vers B, ni sur un plan harmonique mais comme une oeuvre picturale suprématiste. L'oeuvre est composée comme s'il s'agissait d'un espace, un plan originel à structurer.
En 1984 il rencontre José Berghmans qui l'invite à l' I.P.E.M de Gand, puis Lucien Goëthals compositeur et directeur de l'Institut qui lui proposera de travailler dans les studios.
IL réalise plusieurs pièces et en 1986 obtient un prix international au Festival de musique électroacoustique de Bourges pour "Souprématika".
Il appliquera en partie ces procédés compositionnels pour certaines pièces instrumentales mixtes : « Autres directions », « Narvik », « Percussions pour piano midi »...etc.
La période instrumentale qu'il reprend à partir de 1990 se caractérise par l'utilisation d'instruments ethniques, (3+11) l'ordinateur et les instruments à cordes. Ce travail musical vient en parallèle d’un travail sur les images numériques…etc
À partir de 1995 il travaille la modélisation physique des sons acoustiques, et fonde le Computer Music Ensemble : structure associative qui réunit le quatuor à cordes Arsis, des instrumentistes invités, le studio d'informatique musicale et le studio multimédia.
C’est aussi à partir de cette année qu’il s’emparera de l’internet et de la spécificité de son langage pour créer de nouvelles œuvres. Il développe le Net art.
Patrick Dorobisz développe ses recherches musicales en expérimentant sans cesse, et nous présente une autre manière d'aborder et de penser la musique ainsi que les arts plastiques..
C’est à partir de 1974 que Patrick Dorobisz compose ses pièces de musique répétitive aléatoire (déphasage rythmique des sources sonores).
Il utilise les moyens électroniques analogiques de l'époque : magnétophones, synthétiseur expérimental, synthétiseurs EMS - ARP…etc, alors qu'il est étudiant aux beaux-arts.
Il produit plusieurs œuvres expérimentales : « Gretsch pattern, Electro1 - Electro 2 - 32 sons - Fréquence - Una » etc. Ces oeuvres viennent s’inscrire dans son travail pictural sur le minimalisme, ses installations sonores et sont créées lors d'expositions de peinture, ou encore dans des festivals.
La transversalité des arts est au cœur de sa démarche artistique.
Il explore la musique électroacoustique en s'appuyant sur la composition picturale, son langage et crée son système d'écriture musicale. Il réalise des tableaux-partitions. Le temps musical linéaire de la partition est compressé sur une surface graphique/peinte, il exclut le temps de la partition musicale.
En 1977 il présente une installation sonore et video au Festival d'Avignon : Lumière entre ordre et vertige
En 1981 il réalise un happening et une installation sonore avec la Radio Fréquence Nord - Rue Neuve à Lille. Art et boite de conserve ! L'art n'est pas une marchandise.
En 1982, il conçoit une console de mixage qui permet de spatialiser le son sur un orchestre de 16 haut-parleurs. Le paramètre spatial vient s'ajouter aux autres paramètres de la musique . Une installation sonore et un concert ont lieu à Faches - Thumesnil, un second, Place Rihour à Lille:
En 1984, il utilise le premier ordinateur Cx 5m Yamaha et se sert du système MIDI pour gérer la musique. C'est avec cet ordinateur qu'il reprendra le concept de déphasage rythmique expérimenté dans les années 70.
Il est invité par Lucien Goethals et José berghmans à l'institut de psychoacoustique et de musique électronique de Gand - IPEM (Belgique) :
Au sein de cet institut, il crée " Le Gai Savoir " pour 4 Marimbas ou encore " L'orphéon de Jade ", deux oeuvres de musique répétitive gérées par ordinateur en utilisant le système MIDI . Les matériaux sonores sont issus de la synthèse par modulation de fréquences (synthèse FM). Création IPEM Gand - 1984.
La même année il compose, « La symphonie des machines » qui comprend trois mouvements : Aria, Akhitektonika, Souprematika. Cette fois la musique explore non plus le champ du temps, ou des déphasages rythmiques mais celui des couleurs, des textures, des matières sonores.
« Souprematika » est gérée en temps réel par l'ordinateur et prend ses racines dans le suprématisme de Kazimir Malévitch. C’est avec cette œuvre que Patrick Dorobisz obtiendra le prix international de Bourges en 1986.
Les 2 autres mouvements (Aria et Akhitektonika), sont écrits pour des échantillonneurs et sont diffusés en quadriphonie.
En parallèle il crée et revisite des œuvres picturales suprématistes en utilisant la peinture et l'image numérique.
En 1987 il compose « les échos du silence » pour voix, vidéo art et ordinateur. Cette œuvre obtiendra un prix international au festival de vidéo art à Santiago du Chili.
Dans les années 90 il écrit pour orchestre plusieurs œuvres dont « Narvik » et « Treblinka ». Il écrit également de la musique de chambre : Quatuor N°2, Sonate pour violon, pour clarinette...etc.
En 1995 il utilise la modélisation physique des sons acoustiques qu'il mixe avec l'écriture instrumentale classique.
Patrick Dorobisz développe le NET ART, et crée son site internet. Il utilise et maîtrise le langage html, java, php travaille le digital painting, la video numérique et la poésie par ordinateur.
En 1997 Patrick Dorobisz crée, en Corée, « Autres directions » pour clarinette virtuelle, piano et modélisation physique (création Computer Music Festival de Seoul)
En 1998 il crée, aux Etats-Unis, « 3+11 » pour 3 instruments européens dont un synthétiseur, et 11 instruments extra-européens. (création : International Computer Music Conference - Ann Arbor - Michigan - USA )
En 2003 il créé au Conservatoire National de Région de Lille : le marteau double pour 11 musiciens et ordinateur et Présente son œuvre « 9/11 - Ground Zero » pour quatuor échantillonné, quatuor à cordes en direct et Video art.
En 2004 il participe au 60 x 60 project de Robert Voisley aux Etats-Unis - projection vidéo et design sonore - « Dephasing Silence »
En 2005 Patrick Dorobisz crée « Le temps libéré » pour images numériques et musique pour ordinateur avec des opérations de hasard calculées par l'ordinateur.
En 2008, il compose "Extended Games" pour violoncelle et ordinateur : interprétation Jean-Michel Moulin (violoncelliste soliste à l'orchestre nationale de Lille)
Depuis maintenant 30 ans, Patrick Dorobisz propose une autre approche de la musique ou la tranversalité des arts est au
cœur de sa démarche artistique..